Сирано — Суханов — не бретер, не вояка, не забияка, уж конечно, не политический фрондер (эту ипостась героя счел не ко времени не только Мирзоев, но и Олег Ефремов в своем последнем спектакле). Поэт ли он? Безусловно, хотя его поэтическое начало какого-то биологического, я бы даже сказала, медицинского свойства. Дефект натуры, образное мышление человека, обреченного на вечное одиночество. Не чудак, не феномен, не городская парижская достопримечательность, а отдельное, очень одинокое существо. Одержимое любовью Квазимодо, то есть заведомо, врожденно лишенное надежды на взаимность. При виде Роксаны или даже только при упоминании о ней у него блаженное лицо ребенка и охранительная пластика калеки. Он - вещь в себе, запрограммированная на любовь слишком сильную, чтобы однажды воплотиться в банальные отношения.
Можно было бы, конечно, сказать, что великая романтическая пьеса Ростана и один из самых романтических героев мировой драматургии Бержерак раздавлены постмодернизмом. Да, собственно, зачем сослагательное наклонение — постмодернизм он и есть. Попробуй-ка влюбись в такого Сирано, если ты не Роксана, в телесной оболочке Кристиана полюбившая душу и талант Сирано, а московская зрительница. Эту, последнюю, на протяжении долгой сценической истории пьесы пленяли отнюдь не только бержераковские стихи и поступки, а и сами сценические субъекты. Накладные носы не мешали чисто мужскому неотразимому шарму. Носы, впрочем, в важные смысловые моменты покидали лица своих исполнителей, и те разили, как шпагой, уже собственным обаянием: К. Райкин, В. Гвоздицкий. Культовый же Сирано 70-х С. Шакуров и вовсе играл без носа. Депардье в «Комеди Франсез» пронзал сердца парижанок, как нетрудно догадаться, тоже не гиперболизированной лицевой принадлежностью. Тем паче что его собственному носу недалеко до бержераковского.
В общем, вся эта «носология» здесь исключительно к тому, что за силой мужского обаяния, за романтическими любовными треугольниками, искрами страсти между мужчинами и женщинами, гасконской удалью — словом, за всем, что мы традиционно любим в этой пьесе, в Театр Вахтангова ходить не надо. Гасконцы здесь — группа молодых людей с размытыми, несмотря на оголенные в первой сцене торсы, очертаниями пола. Роксана — И. Купченко, сценическим обликом подозрительно смахивающая на Л. Максакову, — изящная, красивая игрушка. Граф де Гиш — В. Шалевич — откровенный пошляк. Кристиан — К. Соловьев — красивый тупица. Дуэль с де Вальвером — А. Кравченко, так восхитившую Роксану, Сирано проводит посредством… швабры. Сыграно виртуозно и смешно — противник откровенно ничтожен. Словом, нет в спектакле того, «что романтизмом мы зовем».
И все же он есть. Есть пронзительная нота недостижимого. Есть таинственная и завораживающая игра подмен, превращений, аберраций зрения и слуха. Есть (и это едва ли не главная категория романтизма) одиночество героя. Оно нечеловеческое, почти космическое, ибо Сирано — Суханов не совсем человек, скорее — некая сублимация любви, заключенной в аномальную душевно-телесную оболочку.
Наверное, для усиления этой вполне постмодернистской и вместе с тем романтической мелодии художник П. Каплевич «украсил» сцену барельефами с изображением сцен Камасутры. Это, мол, вам не любовь Сирано, а всякая другая, которой здесь не место. Но это-то как раз из привычного каплевиче-мирзоевского арсенала. Не обижать же до последней степени этой постоянной творческой паре столь возлюбленного ими старину Фрейда!
Последние в своей жизни стихотворные строки Сирано произносит совершенно другим голосом. Исчезли хрипотца, пришепетывание и попискивание. Мерные, четкие и распевные звуки напоминают чтение Иосифа Бродского. И мы понимаем — погиб еще один поэт.